精神分析和艺术中的身体意象-选择一首现代诗歌,分析其中的意象,体会意象在现代诗歌中的运用

• 1、选择一首现代诗歌,分析其中的意象,体会意象在现代诗歌中的运用
• 2、意象指什么
• 3、具象艺术,意象艺术和抽象艺术是怎么区分的

1、选择一首现代诗歌,分析其中的意象,体会意象在现代诗歌中的运用

“意象”是诗歌的基本单位,是意和象融会的复合体,是作者主观的心意和客观的物象相凝聚的具象表现,是精神内容和物质形式的统一,它由情和景这两个元素构成.古人讲“立象以尽意”,借助客观外物来表达主观情感；又讲情景交融,物我两忘,天人合一.下面,笔者试就《雨巷》中个别意象的特点出发,探究《雨巷》的意象魅力.
雨巷：人对巷的亲近意识异常深厚.北方人称胡同,南方人称巷.汪曾琪先生在《胡同文化》里说,北京胡同,“不仅使人产生怀旧情绪,甚至有些伤感”,“使人怅望低徊”；南方的里巷也能给人相似的感受.对这些传统物象的眷念,其实也是诗人们对闲逸、孤寂、冷清的人居环境的独特向往.这也是传统文人的典型心态.戴望舒在传统文学的浸染中,具有典型的传统文人特点（在大多数作家一味抛弃传统,进行新文学创作时,他以传统的意象作诗,是那样的不合群,但又是那样的可贵）——忧郁、苦闷、怀旧.小巷的悠长、沧桑、冷清,恰是诗人寂寥心情的最佳寄寓.有雨的南方小巷,人更少,更见缠绵,更易伤情.
江南雨季,细雨飘巷,烟雨朦胧,撩人情思.雨与巷的组合,构成了一个特有的意象,这是戴望舒的首创,难怪叶圣陶会称其为“雨巷诗人”.“雨巷”,较之单独的“雨”或“巷”,更有情致,更见凄切.
油纸伞：这是雨季的常见之物.因了雨,油纸伞为诗人遮了一方天地,也因了油纸伞,诗人又多了一份无法远望地惆怅.伞外的雨空,是心雨的天空.浅黄油纸伞在雨中浸润,让细润的心多了一份浅黄的伤痛——这是寻常之物,但又鲜见于传统诗词.唯戴望舒,将其放置雨巷的诗人头顶,让油纸伞撑出浓浓的诗意.
丁香姑娘：丁香是我国特有的名贵花木,栽培历史悠久,四月花开,花白色或紫色,清新淡雅,香气浓郁.丁香花因颜色不轻佻,常赢得洁身自好的诗人的青睐.丁香花开在仲春时节,容易凋谢,诗人们对着丁香往往伤春,说丁香是愁品,是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征.古往今来,咏丁香的诗句很多：李商隐的“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”,李璟的“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁”,陆龟蒙“殷勤解却丁香结,纵放繁枝散诞春”,贺铸的“深恩纵似丁香结,难展芭蕉一寸心”……无不是将丁香的惆怅郁结在千千情结中,纠缠于密织的情网中,愁心永远守候的模样.
戴望舒在《雨巷》中承续了丁香的传统文化内涵,将丁香的意蕴更加情绪化,使丁香有了更深的忧郁.更为灵慧的是,诗人刻画的是雨中的“丁香姑娘”,恬淡清幽,更添一分寥落.诗人将丁香的外在之形极端淡化,以“一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”这样的偏正短语,将丁香人化,将姑娘物化,将人抽象化,让意象人化,让“丁香一样的姑娘”成了一个有别于传统意义的意象,这个新意象,是一个实在的人——姑娘,但又是一个抽象的意象.我们在朦胧地巷陌里感受,诗人在雨巷里用心述诗语,描摹其情感流动.人与物天然相和,物我合一,将细腻的心境与自然的灵动谐和.
这样的姑娘,这样的丁香,这样的“丁香一样的姑娘”,诗人渴望与其相遇,即使相遇时只是“像梦一般地凄婉迷茫”,只有“太息一般的眼光”,即使这以后,只能是无可定期的期待与“丁香一样的姑娘”再次相逢.
雨巷、油纸伞、丁香姑娘,戴望舒对这些意象是偏爱的,因为这些意象恰能映照诗人的内心,抒其性情,渲其郁闷,彰其心志.
诗人身处乱世,时世纷乱,如其他文人一样,不能全面地看清时世的走向,彷徨就不可避免.心性善良的他,在乱世中,更易苦闷、彷徨.江南里巷,是秀丽山水中的沧桑物象,雨中小巷,是流动的沧桑,平常人家的油纸伞,也成了诗人诗情的催化剂,而雨中丁香的弱嫩、飘零、孤寂,是诗人心性的纯美写照,所以,诗人想象,能在雨巷中遇见“丁香一样的姑娘”,那是一见钟情的姑娘,是风雨中飘零的生命,更是诗人心志的寄托,所以,诗人将永远地期待,与“丁香一样的姑娘”在雨巷中相逢.
也只有这样忧郁的雨巷里,诗人才有这样的体悟,才会有感激,才有这样纯美的诗语.
雨巷凝重悠长、油纸伞伴其前行、丁香姑娘或可相遇,这三个意象,雨巷灰暗沉重、油纸伞浅黄流动、丁香浅绿时现,构成了一幅流动的、朦胧的、写意画面,如在眼前,又仿入梦境.
戴望舒自己曾说过：“诗不是某一个官感的享乐,而是全官感或超官感的东西.”通过对法国象征派诗人果尔蒙作品的分析,戴望舒更加确信诗歌意象直接通向读者那“微细到纤毫的感觉的”神经,有了绝好的意象,诗人“巧妙的笔触”便会变为“绝端的微妙——心灵底微妙与感觉底微妙”.我们如果从《雨巷》的意象出发,分析其艺术魅力,又不拘泥于前人的理解,用心与诗人共同感悟这些意象,那么,我们会有更多的收获.
诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘.这虽然是受古代诗词中一些作品的启发.用丁香结,即丁香的花蕾,来象征人们的愁心,是古代诗词中一个传统的表现方法.如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”的诗句.南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了.他有一首《浣溪沙》
手卷真珠上玉钩,依前春恨锁重楼.风里落在谁是主?思悠悠闲!
青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁.回首绿波三楚暮,接天流.
这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的,很显然,戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法,用来构成《雨巷》的意境和形象.这种吸收和借鉴是很明显的,但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和稀释呢?我认为不能这样看.在构成《雨巷》的意境和形象时,诗人既吸取了前人的果汁,又有了自己的创造.第一,古人在诗里以丁香结本身象征愁心,《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘.她有丁香瞬忽即失的形象,与古典诗词中套用陈词旧典不同,也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异,表现了更多的新时代气息.“丁香空结雨中愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪,在表现时代忧愁的领域里,这个形象是一个难得的创造.第二,在古代诗词里,雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情的.诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造.它是比生活更美的艺术想象的产物.
他很孤独,也很寂寞,在绵绵的细雨中,“撑着油纸伞,独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”.在这样阴郁而孤寂的环境里,他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样地结着悉怨的姑娘”.这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩.她虽然有着“丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳”,但是也有“丁香一样的忧愁”.她的内心充满了“冷漠”“凄清”和“惆怅”.她和诗人一样,在寂寥的雨巷中,“哀怨又彷徨”.而且,她竟是默默无言,“像梦一般地”从自己身边飘过去了,走尽了这寂寥的雨巷.
在诗中,这些形象形式上各自独立,但却使我们觉得形象之间有着某种联系,共同具有某些东西.形象构成了一种特殊关系. 在这朦胧的意象中,作者究竟想要说什么?
有人说,《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”,是“用一此皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”,除了艺术上的和谐间律美外,“在内容上并无可取之处”.有人说,这诗如的水墨写意,只尽情地渲染情感,发散着自己忧愁与迷惘,“我喜欢你彷徨中的美丽,我铭骨你遗憾时的忧伤”.
雨巷》产生的1927年夏天,是历史上一个最黑暗的时代.派对革命者的血腥,造成了笼罩全国的白色恐怖.原来热烈响应了革命的青年,一下子从火的堕入了夜的深渊.他们中的一部分人,找不到革命的前途.他们在痛苦中陷于彷徨迷惘,他们在失望中渴求着新的希望的出现,在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹.《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映.戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁.一年多以前,他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事

2、意象指什么

意象
I
意象的基础是“象”,是视觉形象.但是这个“象”里面还必须包括“意”,即人的主观色彩,这才能构成所谓“意象”.在文学作品里面,对任何景物或事物的描写,都不可能不含人的情绪或意向.所以金圣叹说,《诗经》三百篇,虽草木虫鱼鸟兽毕收,而并无一句写景.王国维又说,一切景语,都是情语.
根据视觉理论专家R.H.McKim的看法,意象应包含这么几个方面的相互作用：一是客观可见的部分,即Vision；一是想象虚拟的部分,即Imagination；最后是表达构绘的部分,即Composition.
作为意象基础的视觉形象,缘于对视觉对象的直接感知.在这个阶段中,主体与客体进行直接交流,而不是通过语词或概念,具有明显的直觉特征；而客体之象通过视觉进入意念之中,染上主体的情感、经验和性格等色彩,意象于是得以最终完成.这个过程可以表示如下：
视觉对象（客体） 视觉形象 意象 意识情感（主体）
显然,视觉形象是一个由物象到意象的中介.视觉对象成为意象的过程,是一个由人的意识情感充分参与的“自然向人生成”的过程.
意象生成的思维过程,与概念思维和逻辑思维是不同的.由于主要由视知觉和直觉支配,意象生成的过程显示出明显的直觉化和情绪化特征,缺少强势的逻辑范式,使得主体能够随意发挥其能动性根据经验进行自由选择.例如同是写秋天,马致远的视野里是枯藤老树昏鸦,视野里却是“万山红遍,层林尽染；漫江碧透,百舸争流”的景象.
意象的形成机制可能与梦的形成机制一致.精神分析学说中,梦是一个重要的分析对象,弗洛伊德指出,梦程序的最明显的特征就是“某种思想,或某些意识的思想在梦中都物象化了,且以某种情景来表现,就像亲身体验过”；他还指出,“梦中大部分的经历为视象；虽然也混有感情、思想及他种感觉,但总以视象为主要成分”.梦所具有的形象性、象征性和模糊性,与意象十分相似.梦的运作是直观的,与意象的生成是完全一致的.当然,意象,尤其是文艺作品中的意象存在人的有意识的选择和参与,比梦可能具有更多的理性因素.
意象在诗歌领域是一个重要的概念.诗歌通常是形象的,鲜明的,这是因为诗歌中普遍运用意象操作.而意象操作,又为展开联想和发挥想象创设了巨大的空间.诗歌的意象本来与直觉关系密切,它又能诱导直觉产生顿悟,打通诗歌读者的自觉意识与无意识心理（unconcious mind）之间的屏障,使读者平时沉潜于心的无语的无意识体验被唤醒,从而产生共鸣.事实上,那些打动我们的诗歌往往使我们感到,诗人说出了我们早有的但从未说出的某种感觉.
出于结构的原因,诗歌的意象组织是有逻辑性的.但是意象自身不具备明显的逻辑性.这使诗歌中意象的体会和理解需要顾及两个方面：一是注意诗歌意象组织的逻辑结构；二是通过经验、联想、想象等非推理把握意象的非逻辑性内涵.这样,诗歌的读解就必然呈现个性化和多元化特征.李商隐的诗迷离淌恍,早就有人哀叹“一篇《锦瑟》解人难”.其实“诗无达诂”,不必强解,更不可强求一律.古人早就说过一句极为聪明的话：“只可意会不可言传.”我们引述这话不是故弄玄虚,而只是陈述和强调诗歌阅读中的一个事实.现代心理学已经说得很清楚：我们意识深处埋藏着难以数计的心理内容,而我们能够用语言表达的仅仅是极小极小的一部分.
II
意象是意中之象.意象的象是与人密切相关的.从哲学的观点看,一轮月亮挂在空中,如果不被人看见,那么它对人来说,可以认为是不存在的,它没有被言说的任何可能.实际上,只有能被人的心灵反映的客观事物；独立于人的心灵之外的“客观”事物对人来说是没有意义的.当诗人吟咏“斫却月中桂,清光应更多”的时候,月亮进入人的视野,就与人的存在状态互相关联了.
意象不是物象,它是艺术表现的产物,不是现实的当下呈现的,而是以想象、回忆等形式再现的；它是一种形象意识,包含着图像意向.但意象的生成可以来源于人的外部世界的可见之象.如：
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家.古道西风瘦马.
这些密集的意象,都是名物,是来自视觉直接感知到的外部对象.而内心想象的非外部世界中客观存在的名物,如天使,仙女,在意念中是可视的,与视觉经验相关,故仍然可以构成意象.
意象也不一定非是可见之象,也可以是可察之态.如：
昔我往矣,杨柳依依.今我来思,雨雪霏霏.
又如：
江南三月,暮春草长,杂花生树,群莺乱飞.
“杨柳依依”、“雨雪霏霏”,“杂花生树,群莺乱飞”,都不是名物,而是名物的状态.这也是属于可以被视觉观察的范围,所以能够构成意象.虚拟的可视的情景,如顽石点头、天女散花,明珠有泪,良玉生烟,也能构成意象.
意象的基础是“象”,所以意象必须是关联到视觉经验的.
III
意象的“意”是包孕在“象”中的,是融入水中的盐,无形而有味.在一个意象中,我们看得见的是“象”,而品得出的是“意”.意象的语言形式是隐喻性质的.为了说明问题,我们不妨举例.
太阳是一颗恒星,地球和其他太阳系里的行星,都围绕太阳,按一定周期运转.
这是说明性的语言.太阳在这里作为一个说明对象存在.这种语言准确地说是科学语言,不是艺术语言.按照维特根斯坦的观点,艺术语言使用情感概念,科学语言使用技术概念.意象不在技术概念的范畴,所以这里的“太阳”不可能构成意象.
太阳出来了,天已经亮了,大家都起床了.
这是陈述性的语言.太阳是一个陈述的对象,而这个陈述仅仅为说明时间.太阳在这里是“可视”的,但它除了提示时间,没有暗示性,不包含更多的意味.“太阳”在这里是一种半技术性概念,也无法成为意象.
昨天的苦难已经过去/太阳出来了/啊太阳太阳/昨天的苦难/都过去了/永远过去了
这是象征性的语言.太阳在这个语境中的出场显然是别有用心的.太阳的升起意味着快乐美好的新的生活或感觉,这里的太阳与前面两个例子里的太阳,显然是不同的.此例中的“太阳”是一个意象,具有情感概念特征和审美功能.它与前面两句中的“太阳”的重要区别是：意象具有隐喻性质,而隐喻性的获得不能脱离语境框架.
IV
并不是大家都认为意象只与视觉经验有关.其他感觉器官当然有其感觉经验,但我认为不宜把那些都视为“意象”.过分扩大意象这一概念的后果是意象在文学艺术中的外延变得模糊.如果人的各种感觉经验,冷热咸甜痛痒香臭都被视为意象,那么意象这个概念的内涵也会变得庞杂可疑,从而失去在批评运用上的可操作性,也就失去了理论价值.
视觉经验的重要内容是景物.古诗中有大量的景物描写.但景物当然不是构成视觉经验的全部内容.任何视觉对象,它在空间中所处的状态,在时间上展开的过程,也构成意象,如杜甫诗“细雨鱼儿出,微风燕子斜”中鱼的“出”和燕的“斜”,都是“可视”的,属于所谓的“动作意象”.人类从外界获得的信息大约百分之九十源于视觉,这在文学作品中自然会有明显的体现.“意象”作为一个重要的术语被提出,是必要的,也是必然的.
在修辞中,往往有通感现象.通感是建立在各种感官的互相联系和各种感觉体验的一致性上.讲“六根互用”,认为各种感官是可以沟通的.但是我们不认为意象遍及一切感官.这里应该坚持意象的“可视性”标准.如果文字唤醒我们的是视觉感受,是可以认可其为“意象”的,如写声音说“大珠小珠落玉盘”,我们似乎觉得可听的音符变成了可视的珍珠在跳跃,这里就可认为有意象存焉.而像朱自清写荷塘之香气如“远处高楼上渺茫的歌声”,无“象”可视,是谈不上“意象”的.但有时情况较为复杂,如朱自清的《荷塘月色》写道：
光与影有着和谐的旋律,如梵婀琳上奏着的名曲.
这里写的是可视的“光与影”,但其描写是从听觉方面展开.读者也许会由这个句子联想到一个人在月光下拉着和谐悠扬的小提琴的情景,这样在审美过程中与视觉经验也就发生了关系.但需要指出的是,这种联想离开文本稍微远了些,“梵婀玲上奏着的名曲”并不等于“名曲正（被一个人）在梵婀玲上演奏”.那种联想与文本意义存在距离,也许可以称为具有任意性的“心象”,而不是具有规定性的“意象”——“意象”的“意”读者可以做不同解读,但它在文本中的“本意”,毕竟是作者设定的.在朱自清的意念中,这里呈现于感官的是“名曲”,而不是“演奏”.
V
在西方文论中,意象的含义也比较复杂.“传统的意象概念是指人脑对事物的空间形象和大小所作的加工和描绘”,但是“和知觉形象不同,意象（imagery）是抽象的”.（《文学艺术新术语词典》,百花文艺1987）“事物的空间形象和大小”,当然是通过视觉呈现于人的经验的；而所谓“抽象”,是因为它混合了人的主体意识或情感倾向.这个说法较为切合意象的本义,西方意象派诗人重视视觉意象的做法与此可谓不谋而合.西方文论后来逐渐使意象这一术语所指泛化,使它与形象、象征等文艺理论术语的界限变得含糊.古代文论中,对“意”和“象”的关系的讨论大多类同于“情”与“景”的关系的辨析,与诗歌重视写景的传统密切相关.在这样的讨论中,意象之象接近含情之景,是典型的视觉意象.顺便说,艺术中,言情志的“诗”与绘景状的“画”有密切的关系,所谓“诗中有画,画中有诗”,诗歌的意象往往是用空间视觉语言来表现的.
目前人们对意象的定义还不一致,或者说,意象一词还缺少一个明确的定义.这使得我们在运用这一术语分析作品时感到困难.意象的含义众说纷纭,我以为原因有两点,一是文本创作时作者的意识、情感和经验的复杂性使得意象的呈现相当复杂,使读者对意象的理解和分析也因之而复杂化；一是由于这一术语向来没有精确的界定,人们使用这一术语也一向过于随意,在古代的印象主义批评传统中,这种情况尤其突出.这里我不企图在文艺理论上有所贡献,只是想对意象这一术语略加梳理,以方便我们更准确地理解这一重要的观念.

3、具象艺术,意象艺术和抽象艺术是怎么区分的

具象艺术与抽象艺术，在艺术的本体上都属意象艺术之范畴，但两者的视觉感受又截然不同。具象艺术受制于物象自然形态制约，画面客观、真实、具体，反映着具有普遍现实意义和广泛联想的审美价值观。抽象艺术理智、夸张不受物象光、色变化的限制。1、具象：一看就知道形象，马上能联系到你所有的经验记忆，外形十分相似，“有具体的形象”就叫做具象，以真实再现客观形象为主。2、意象：以人的感情来掺入客观现实，对客观现实进行有取舍的改造，保留一定形态，却又明显有人为因素，最终而形成安详的艺术效果。3、抽象：脱离外在形象，把形象统统抛弃，只留下人为认识的几何形态或者精神理解，与现实的东西有联系，但是并不以形象的相似为联系。

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